« Si je me suis intéressée à cette histoire, c’est parce qu’elle m’a semblé offrir une porte d’entrée nouvelle sur les années 1980 » — Clara Royer

À l'occasion des dix ans du prix Pierre Daix, François Pinault a souhaité créer parallèlement une bourse destinée à soutenir et accompagner l’écriture de jeunes historiens de l’art. Pour sa première édition, elle revient à la chercheuse Clara Royer.

Quelle définition pouvez-vous donner de l’art télématique et pourquoi vous êtes-vous intéressée à ce champ en particulier ?

Par art télématique, on désigne un ensemble de pratiques expérimentales qui, dans les années 1980, ont investi les réseaux de télécommunications informatisés comme matériaux, supports et espaces de création. Concrètement, cela prend la forme d’images, de sons, de textes et de gestes échangés au moyen d’un éventail de technologies allant du satellite au Minitel, au sein d’actions collectives menées simultanément en différents points du globe. Dans les cas les plus spectaculaires, on assiste à de véritables téléperformances réunissant plusieurs dizaines de participants, interagissant à distance via écrans interposés. Mais quelle que soit la configuration, ce qu’il faut surtout retenir, c’est qu’il s’agit moins de représenter le réseau que d’en faire l’expérience. Au sens où l’émission, la circulation et la réception de données constituent la démarche artistique en tant que telle. L’œuvre ne se donne ni comme objet ni comme image, mais comme une situation relationnelle dont le cœur est l’acte même de transmission – le fait d’être relié, d’éprouver une médiation.

Si je me suis intéressée à cette histoire, c’est parce qu’elle m’a semblé offrir une porte d’entrée nouvelle sur les années 1980, trop souvent réduites à une période de creux ou d’apathie. L’art télématique révèle pourtant un récit bien différent : celui d’une avant-garde internationale qui, de Vienne à Vancouver, de Santa Monica à São Paulo, de Łódź à New York et Dakar, en passant par les îles Fidji et Hokkaidō, invente empiriquement une première forme de culture en réseau. Revenir sur les traces de ce mouvement oblige à reconsidérer la décennie comme un moment charnière, à la jonction entre l’héritage du grand projet moderniste et l’entrée dans une condition postmoderne, dont l’art télématique aura été une sorte de cheval de Troie. À vrai dire, la notion même de télématique, entendue comme convergence des télécommunications et de l’informatique, et dont le célèbre rapport Nora-Minc paru en 1978 a fait la fortune critique, cristallise à elle seule cette bascule. Chez Jean Baudrillard comme chez Jacques Derrida, Vilém Flusser et Félix Guattari, elle sert de cadre pour penser l’entrée imminente dans un monde structuré par la circulation accélérée de l’information, la mise en réseau des savoirs, et la multiplication des flux à l’échelle mondiale. Or ce nouveau régime, l’art télématique ne s’est pas contenté de l’accompagner ; il en a constitué l’expression sensible, à la fois témoin et laboratoire.

Comment s’articulent vos recherches autour de ce réseau d’artistes et de ces médias ?

Mes recherches portent sur un réseau actif entre 1977 et 1991, organisé autour d’une technologie en particulier : le slow-scan (ou slow-scan television), sorte d’ancêtre des visioconférences contemporaines qui a, pendant plus d’une décennie, concentré l’obsession de toute une génération d’artistes pour la mondialisation des circuits de l’image. À partir d’une cinquantaine de fonds d’archives, j’ai retracé un dense maillage de liaisons expérimentales, déployé des Amériques à l’Europe occidentale jusqu’au bassin Pacifique, au sein duquel se dessine une constellation d’acteurs engagés dans un jeu de collaborations croisées, et parfois inattendues, où Mona Hatoum rencontre Valie Export, Aldo Tambellini collabore avec General Idea, Otto Piene et Nam June Paik avec Julio Plaza, Liza Béar et Willoughby Sharp avec Carl Loeffler, Richard Kriesche avec Robert Adrian X…

Mais mon travail ne se limite pas à cartographier ces échanges. Il consiste plus largement à en saisir les ressorts. Que s’est-il joué derrière cette frénésie de connexions ? Que dit-elle de son moment historique ? Mon hypothèse est qu’elle a répondu à une transformation plus large de l’ordre mondial, marquée par la dérégulation croissante des flux – de biens, de services, de la main-d’œuvre et du capital, mais aussi, et surtout, de l’information et des images –, dont les usages artistiques du slow-scan furent à la fois le produit et le miroir critique.

Curieusement, ces enjeux qui ont traversé les dernières décennies du 20e siècle pour former la culture numérique que nous connaissons aujourd’hui, sont restés largement en marge de l’histoire de l’art. Lorsqu’elle ne l’a pas tout simplement occulté, l’historiographie a réduit l’art télématique à l’expression d’un techno-romantisme naïf, prêtant à ses acteurs la croyance que le mariage de l’art et des télécommunications suffirait à abolir les barrières sociales, linguistiques, idéologiques… Les heureux ignorants, en somme, à la fois des obstacles infrastructurels et systémiques à l’établissement d’un « village global » et des risques inhérents à la réalisation d’une telle utopie – entre homogénéisation culturelle, impérialisme high-tech et colonialisme électronique. L’enquête que j’ai menée met au jour une tout autre réalité. Loin d’incarner un idéal pacifié, l’art télématique émerge en écho à la demande du Sud global pour un Nouvel Ordre Mondial de l’Information et de la Communication (NOMIC), dont le manifeste appelle à rééquilibrer la répartition internationale des fréquences, à une époque où près de 90% du spectre se trouve monopolisé par des pays représentant moins de 10% de la population mondiale. Dans ce contexte, le slow-scan agit pour les artistes comme un régulateur ; un moyen de négocier, détourner et rendre visibles les asymétries et les violences du réseau.

Mon objectif n’est donc non seulement de retracer l’histoire d’un médium oublié, mais de replacer ses tenants et ses aboutissants au cœur des conflits qui, au seuil du nouveau millénaire, ont fait de la connectivité une condition essentielle de l’exercice du pouvoir. De quoi, je l’espère, offrir une archéologie critique d’Internet tout en mettant au jour les implications du slow-scan dans le devenir globalisé de l’art.