« Je dis toujours que la lumière est un pinceau » — Laura Lamiel

Nous sommes ici à la Bourse de Commerce où vos œuvres sont actuellement présentées dans le cadre de l’exposition « Clair-obscur ». Que vous inspire cette thématique ?

Au moment où Emma Lavigne m'a proposé d'occuper les 24 vitrines du Passage, j'étais en pleine recherche dans mon atelier autour de peintures noires. Je lisais les œuvres cinématographiques d’Andreï Tarkovski et le recueil de poèmes de son père, Arséni Tarkovski, L’avenir seul, dans une sorte d'attention flottante. J'ai toujours été saisie par la lumière venant de l'obscurité que ce soit en littérature ou en peinture ; une lumière qui sortirait d'une eau noire. Dans la littérature, même dans les moments les plus sombres, Jean Genet décrit des instants de grâce lumineuse. Il y a là un vertige, pour moi. 

Vous présentez un corpus d’œuvres que vous avez spécialement créées pour les vitrines du musée. Quel est le point de départ de ce travail ? De quelle manière cet espace de présentation particulier a-t-il nourri votre réflexion ?

Il n’y a pas de point de départ, c’est un foisonnement qui se clarifie chaque jour. Mes œuvres naissent de ce qu’il m’importe d’exprimer. Il y a une complexité des niveaux de recherche et j’ai dû composer avec l’ensemble des vitrines, la circularité de l’espace du Passage, pour qu’elles s’enchaînent presque comme une partition. J’ai commencé à travailler à l'atelier avec un modèle de vitrine à échelle réelle qui m’a permis d’en appréhender le volume et l’espace. II a aussi fallu que je construise mes œuvres de sorte qu’elles puissent exister dans toute leur lisibilité. J'ai toujours envisagé les espaces comme un sujet à interroger dans sa tridimensionnalité. Les vitrines posent une question d'échelle et le fait qu’elles soient surélevées m’a donné la perception qu’elles reposaient sur un socle évidé.

Pouvez-vous nous parler du titre, « ça fait un bruit d’ailes, de feuilles, de sable » ?

J'ai travaillé dans mon atelier pendant huit mois. Il y a toujours eu la rumeur interne de mes propres questionnements et celle du monde, assez sourde dans sa gravité. Je travaille toujours de façon très intuitive, l'intuition est mon moteur le plus sûr. Depuis quelque temps, la littérature m'accompagne, et ce titre a été comme un surgissement qui m'a suivi dans la manière de structurer ce passage circulaire en trois parties. C'est un titre qui a une puissance d'évocation très forte.

Vos œuvres ne sont jamais closes : d’une vitrine à l’autre, des formes, des matières, des couleurs réapparaissent. Elles sont aussi le prolongement d’un travail mené depuis les années 1990 et que vous nommez « cellules ». Pourquoi désigner ces dispositifs par ce terme ?

Les vitrines ne sont pas le prolongement des cellules, mais elles en conservent une forme de transparence, d’archivage d’un vocabulaire. Les cellules expriment une communication poétique qui ne se transmet ni avec la parole, ni avec les gestes, mais avec le souffle. Ce sont des installations assez grandes qui ont été construites avec des miroirs espions. Ce qui m’intéresse, c’est le fait que deux univers se cognent entre l’envers et le revers. J’ai beaucoup travaillé sur la perception induite par ces reflets qui ne sont pas anodins, qui ouvrent d'un côté sur un espace clos, replié sur lui-même. Celui qui interroge une forme d'enfermement assez dur mais aussi, par le biais du reflet, une infinité. Au revers de la cellule, il y a l’espace qui s’ouvre. Il y a, peut-être aussi, dans ces pièces quelque chose qui interroge le clair-obscur.

Vous dites que « cela demande du temps pour faire dialoguer les écarts entre les objets ». Comment naissent vos œuvres à l’atelier ? 

Ce sont des surgissements, des intuitions parfois fulgurantes qui arrivent sans que je puisse les analyser. C'est, selon moi, cet état particulier qui est le plus fondamental. Ensuite, les œuvres se travaillent et se déroulent. Avec humilité, je peux dire que je reste très inspirée.

La lumière est une composante omniprésente dans vos œuvres, en quoi est-elle importante pour vous ? Que révèle-t-elle ?

Je dis toujours que la lumière est un pinceau. Cela dépend des situations, des installations. Dans cette situation particulière des vitrines, et souvent même dans les installations réparties dans l'espace, je cherche plusieurs niveaux de lecture, des lectures rapprochées qui interpellent l’attention du spectateur, où le vocabulaire est dessiné par la lumière. Quand je mets un petit tube fluo dans une manche, ce n'est pas par hasard ; c'est un travail précis et composé. Je demande à ce qu'on le regarde, c'est une direction, une intention. Je cherche un état vibratoire, qui fait que la pièce devient juste. La lumière m’offre une justesse. C'est vraiment dans cet état vibratoire que je me situe en tant qu'artiste. 

Pouvez-vous nous parler du manteau en coton, élément essentiel de votre vocabulaire que l’on retrouve dans plusieurs vitrines. Que figurent-ils ? 

Je ne sais plus comment j'ai commencé à faire ça. Il y a un état limite à coudre du coton hydrophile, ce n’est pas fait pour ça. C'est parce que ça ne se fait pas que j’aime ce matériau. Il n'y a aucune facilité. Cela me demande beaucoup de temps, cela me met dans un état particulier, méditatif. Il y a plusieurs niveaux de lecture : la consolation, la protection, une étrangeté. Des aiguilles sont encore glissées dans les manteaux, elles en ressortent, c'est une contradiction qui fait qu'ils échappent à une sorte de condition. Ils revêtent une autre fonction que celle de la légèreté. C'est très dur à faire, ça pique les doigts. J'en fais un ou deux par an, mais je ne sais pas pourquoi. Ça n'a absolument pas de fonction aseptisée, médicale. J'y trouve beaucoup de douceur, c'est de la ouate. Ce manteau m'accompagne dans toutes mes expositions, il y a toujours un habit, un vêtement qu'on met sur le dos et qui matérialise le corps absent.

Présentée au sous-sol, dans la Salle des machines, votre œuvre Enlacer la fougère associe une chaise à une lamelle de caoutchouc. Que signifie cette image, cet entrelacement ? Et cette chaise, que l’on retrouve souvent dans votre travail ?

Cette pièce provient d’un geste, celui de poser cette lourde lamelle de caoutchouc sur une petite chaise, de travailler à trouver la manière dont cette lamelle peut se figer dans un mouvement de chute, une sorte de drapé ou de tombé. C’est quelque chose d’assez minimaliste mais qui demande de regarder précisément la forme sculpturale. Il y a une sorte d’oxymore dans la mollesse rigide du caoutchouc posé sur la chaise. Là, en l'occurrence, c'est vraiment la présence du corps qui n'est pas là. Avant le déploiement, c'est l'assise qui est une sorte d'affirmation du corps : le corps de l'artiste qui est là, lui aussi. Je trouvais ce titre, Enlacer la fougère, un peu sibyllin. Cette phrase fait partie de mes écrits et j’ai peut-être envie de caresser les plantes en ce moment.