« Victor Man explore les profondeurs de la psyché humaine » — Jean-Marie Gallais

De nombreux visiteurs font la découverte du travail de Victor Man à Paris. Comment le décrire ?

On parle souvent d'une « énigme » Victor Man, parce qu’il est un peintre rare, qui produit peu, et aussi parce que ses sujets demeurent profondément mystérieux. On peut considérer Victor Man comme le peintre contemporain du clair-obscur, cette notion héritée du XVIIe siècle, alors étroitement liée à la religion. Aujourd’hui, si la dimension religieuse s’est effacée, on retrouve dans ses tableaux cette même incertitude, cette même instabilité.

Ses œuvres ont été conservées presque dans le plus grand secret et très peu montrées. François Pinault nourrissait depuis longtemps le projet de consacrer un jour à l’artiste une grande exposition à Paris, à la Bourse de Commerce, et attendait pour cela de réunir un ensemble suffisant de tableaux. Aujourd’hui, la galerie qui lui est consacrée en présente dix, réalisés entre 2012 et 2025.

Les peintures de Victor Man semblent appartenir à plusieurs époques, pourquoi ?

Victor Man a connu presque plusieurs vies, plusieurs manières de peindre, avant d’atteindre une forme de maturité. Au milieu des années 2010 émerge une peinture très singulière dans son œuvre, nourrie notamment au contact des musées et des maîtres anciens comme Francisco de Goya, El Greco, Diego Velázquez, mais aussi par son regard porté sur certains peintres roumains du XXe siècle. De cet ensemble d’influences naît une peinture à la fois profondément contemporaine et traversée de références plus anciennes.

Des indices ancrent clairement ces scènes dans le présent : vêtements, accessoires, éléments de décor témoignent qu’il s’agit bien de peintures d’aujourd’hui. Pourtant, elles portent un message universel, lié à la manière dont la peinture peut contenir, véhiculer et susciter des émotions.

Quels thèmes traversent ses œuvres ? Que révèlent-ils de notre rapport à l’existence ?

L’exposition présente un petit tableau, parmi les plus anciens de la Collection Pinault, intitulé Ombre sul giallo, qui représente une sorte de baiser d’adieu entre deux protagonistes. Cette scène poignante est représentée sur une toile de très petit format, presque celui d’une icône, ce qui lui confère une dimension quasi religieuse. On ne discerne pas leurs regards, toute l’intensité se concentre dans la relation entre ces deux personnages. Le spectateur semble presque tenu à distance de cette scène profondément intime.

Dans cette salle, le spectateur fait aussi face à un autoportrait de Victor Man intitulé Umbra Vitae. Le visage de l'artiste apparait dans une radiographie du crâne d’un personnage féminin, sûrement celui de sa compagne, tournée vers la droite, direction traditionnellement associée au futur dans l’histoire de la peinture. La présence d’une main ancestrale, peut-être celle du père, fait également référence au passé, créant une sorte de dialogue entre différentes temporalités et générations. C’est tout le mystère de l’existence qui se condense dans un tel tableau, Victor Man y manifeste d'ailleurs pleinement son obsession du lien entre la vie et la mort. En peignant une œuvre comme celle-ci aujourd'hui, l'artiste nous montre que la peinture a un pouvoir singulier que n'a pas de la même façon le cinéma, la photographie, la littérature, la musique. Elle peut notamment s’affranchir des couleurs du réel comme en témoigne sa palette très particulière : les visages prennent parfois des teintes vertes, certaines scènes sont baignées de rouge. Un filtre semble instaurer une distance avec la réalité. 

Dans l'histoire de l'art, on a déjà vu cette palette au moment du maniérisme, juste après la renaissance italienne, lorsque des peintres tordaient les corps, les chairs devenaient grises ou vertes, révélant une transformation du rapport au corps et à sa représentation. 

Même dans le choix de ses sujets, Victor Man place le spectateur face à l’hésitation et au doute. Pour cela, il mobilise tous les moyens de la peinture en citant notamment des poses héritées de portraits anciens, qu'il transpose dans le monde contemporain. C’est le cas, par exemple dans Titiriteros, dans lequel trois femmes tiennent un petit morceau de papier en train de brûler. Toute l’attention se concentre sur cette flamme centrale brûlant un papier sur lequel les initiales de l’artiste sont inscrites, « VM ». À travers cette œuvre, Victor Man met ainsi en scène sa propre disparition. Pourtant, cette flamme est trop faible pour pouvoir produire à elle seule la lumière qui éclaire les visages, comme si quelque chose de plus grand brûlait sans être visible sur la toile. C’est de là que naît l’énigme. Le seul indice temporel explicite est un blouson de cuir avec fermeture éclair et pressions, qui ancre la scène dans le présent. Mais l’œuvre relève aussi de la fable, de l’allégorie, de quelque chose de plus grand qui nous dépasse, de plus universel.

Comment la lumière participe-t-elle de l’expérience de l’exposition ?

Le parti pris scénographique de cette exposition est celui de l’obscurité. L’éclairage, la couleur des murs, la relation physique du spectateur à la peinture ont été longuement travaillés avec lui.

Les toiles ne sont éclairées que d’un seul côté, ce qui est rare. Là où les musées cherchent généralement à neutraliser les ombres, elles sont sont ici assumées. Cela donne une dimension presque théâtrale à l’exposition, tout en intensifiant les couleurs et la matérialité de la peinture à l’huile.

Victor Man pousse plus loin encore cette expérience en introduisant trois petites peintures presque entièrement noires, éclairées de la manière la plus faible possible. Ce choix impose au spectateur de passer du temps avec l'œuvre. La démarche de l'artiste est particulièrement intéressante, puisqu'on sait, d'après les statistiques, que les visiteurs passent en moyenne quelques millisecondes devant les peintures quand ils visitent un musée. Il faut attendre que l’œil s’habitue, demeurer face à l’œuvre quelques secondes pour que les détails émergent progressivement. Ces toiles sont des copies de peintures plus anciennes, souvent issues de la Renaissance italienne, représentant des scènes de violence : un saint malmené par des démons, tiré par les cheveux, frappé, roué de coups. Elles résonnent étrangement avec des formes de violence contemporaines.