Comment êtes-vous venu à la musique ?

Dans mon cas, tout a commencé par la musique. Je suis musicien à la base et de formation. Et puis les choses se sont déployées par rapport à une frustration d'un quotidien de musicien qui consistait beaucoup à être en tournée, à être en studio, à enregistrer. Moi, j’avais plus envie d'être dehors dans l'espace public, avec des gens pendant de longues périodes et de voyager et de découvrir des choses. Mon glissement de la musique vers le monde de l'art a commencé à se faire il y a à peu près une quinzaine d'années. Et me voilà aujourd'hui entre deux univers, conjuguant les deux.

Vous sculptez du son, comment définir la matière de vos œuvres ?

La notion d'instrument m'a beaucoup aidé dans cette approche-là, de sculpter le son, c'est à dire cette idée d'un objet qui produit du son, qui peut « morpher » le son. Donc dès le départ, je me suis penché sur la lutherie, qu'elle soit digitale analogue, nouvelle, traditionnelle et pensé des instruments qui étaient destinés pour la performance. Petit à petit, de l'instrument, je dirais que je me suis glissé vers une notion d'objet sonore dans le sens vraiment classique de la musique électroacoustique, mais aussi dans un sens très quotidien et très simple, de l'objet de tous les jours, de l'objet qui n'était pas destiné à être musical ou utilisé comme tel. Et maintenant, mon travail conjugue ces instruments et ces objets sonores dont les origines sont très diverses. Comme je disais, ça peut être électronique, digital, très abstrait, comme ça peut être fait de matière très ancienne et ancestrale comme la céramique, le bois, le métal.

Vous avez mené une vie très nomade, la Chine et le Liban, quels sons gardez-vous en tête ?

Ce n’est pas que des sons que j’ai gardés de ces voyages. C'est une expérience humaine qui est singulière et unique. Je dirais que c'était une très belle période et un très beau choix de vivre pendant huit ans, nomade, avec juste une valise et de se déplacer en fonction des envies, des projets et des rencontres. Cela m'a beaucoup décomplexé aussi dans mon rapport à l'art et au son. Il n’y avait plus, cet attachement à la salle de concert, aux conditions parfaites de présenter son travail. Au contraire, c'était libérateur, d'aller jouer sur des ronds-points, dans la rue, sur des parkings de s'exposer à des cultures où tout ça était nouveau. Et donc, ça ramène vraiment à l'essentiel, « qu'est-ce qu'on fait et quelle est la valeur de tout ça ? Quand les notions historiques et culturelles autour disparaissent, qu'est ce qui reste ? 

« Je dirais que c'était une très belle période et un très beau choix de vivre pendant huit ans, nomade, avec juste une valise et de se déplacer en fonction des envies, des projets et des rencontres. Cela m'a beaucoup décomplexé aussi dans mon rapport à l'art et au son. »

 

The Ground, cette installation qui est la plus connue, disons votre grand œuvre à ce jour, a été montrée en Chine puis à Venise, comment l’avez-vous déployée pour la Bourse de Commerce ?

C’est une œuvre qui a vécu avec moi et en moi pendant plusieurs années, beaucoup d'années durant lesquelles je faisais ces voyages à la région de Canton, en Chine, où je me nourrissais de ces idées d'architecture traditionnelle, d'agriculture, de lutherie et de musique, et la philosophie de la musique, surtout celle des cordes, la musique.

Et ces idées-là se sont après manifestées dans différents projets. Pas juste the Ground des projets comme Within, qui est sur son et la surdité, qui a un grand projet, qui est très important pour moi aussi. Et sur the Ground, avant que l’œuvre trouve sa forme finale, elle a été d'abord montrée sous une forme de laboratoire, d'expérimentation. Des instruments ont été créés suite à ses années de voyage, puis partagées avec des musiciens, d'horizons et d'origines diverses qui s'en sont emparés. C'est passé à une dimension performative: voir comment on peut jouer avec ces instruments et comment on peut composer de manière originale des situations collectives.

Et enfin, ça a pris cette forme d'installation. Je dirais même de compositions. Tout est écrit et composé et en dialogue sur cet instrument. On peut autant l'approcher comme un espace d'écoute et sculpter sa propre écoute. Et les composants de cette pièce se prêtent à des situations de concert, à des sessions j’appelle ça The Ground Sessions, donc de la situation d'écoute en mode installation à celle de jeux et de collaboration et d'improvisation : la palette est large.

« Et sur the Ground, avant que l’œuvre trouve sa forme finale, elle a été d'abord montrée sous une forme de laboratoire, d'expérimentation. »

Comment activez-vous ces installations ? Et que reste-t-il quand le silence se fait ?

L’installation s'active un peu toute seule dans le sens où ces instruments se jouent entre eux, les uns et les autres, ; il y a beaucoup de pensée sur la transformation du son. Comment le son, qui est avant tout une matière vibratoire perçue par les oreilles passe dans les solides, dans la matière ? Mais comment aussi le son peut se transformer de vibrations en électricité et donc mettre des choses en mouvement mécanique ? Le son qui devient cinétique. 

Et dans un deuxième temps. C'est cette notion de performance, comme je disais. Alors là, pour la Bourse de Commerce, la pièce est montrée dans le Foyer, en résonance avec l'Auditorium. C'est comme si les rôles étaient inversés. On rentre dans l'Auditorium et on voit la pièce en panoramique et on l'écoute en stéréo. On sort dans le foyer et on voit la pièce en microscopique et on l'écoute de manière stationnaire.

C'est comme si tout le mix, toute l'image sonore se formait dans l'Auditorium et dehors, on a une écoute plus individuelle que chacun peut sculpter à sa manière en s'approchant des objets, en s'en éloignant et se rapprochant. Quant aux performances, elles jouent aussi sur ses rapports d'intérieur-extérieur on jouera avec le rapport auditorium-foyer, mais aussi dans d'autres espaces la Rotonde, les espaces extérieurs, les petits couloirs et les espaces interstitiels, peut-être aussi, seront tous occupés par the Ground qui se déploiera dans l'ensemble du bâtiment.

« On a une écoute plus individuelle que chacun peut sculpter à sa manière en s'approchant des objets, en s'en éloignant et se rapprochant. »

Il y aussi le côté plastique des céramiques, leur forme, leur situation dans l’espace. Pourquoi ces choix ?

Cela a été un long travail avec des céramistes, en Chine, sur des enregistrements sonores que j'avais fait dans des musées d'anthropologie, de vieux instruments où je leur ai juste fait écouter les sons d'instruments anciens et demandé d'imaginer ce que ce serait si c'étaient les instruments en céramique. Ces grandes tours blanches et ces disques sont nés de pleins moments de partage et d'écoute il y a un rapport au toucher, différentes sortes de billes, de choses hors du commun.

Donc, la dimension sculpturale ici est étroitement connectée, est liée à la dimension sonore et l'un sans l'autre n'aurait pas existé.